Natasha Kermani ist ein aufstrebender Star des Genrekinos. Ihr erster Spielfilm, Nachahmung Mädchen, wurde von Kritikern für seine Themen der Dualität und eine beeindruckende Doppelaufführung von Lauren Ashley Carter gelobt (Artik, Liebling). Mit glücklich (was du kannst Lesen Sie hier meine Rezension)Kermani erregt weiterhin Aufmerksamkeit. 

Nachdem ich die Premiere beim diesjährigen neuen digitalen Fantasia Film Festival moderiert hatte, setzte ich mich mit Kermani zusammen, um darüber zu diskutieren glücklich, heftige Kämpfe, diese intensive Garagenszene und das vielschichtige Design des Films. 

Kelly McNeely: Also, mit glücklich, Wie kamen Sie zu dem Projekt? Wie sind Sie an Bord gekommen?

Natascha Kermani: Ja, ich hatte es also tatsächlich gewusst Brea [Grant] bevor ich das Drehbuch bekomme. Ich wusste also bereits, wer sie war. Und das Drehbuch wurde mir von einem der Produzenten vorgelegt, der im Grunde sagt: „Weißt du, ich weiß, du weißt, Brea, ich weiß nicht, ob du irgendetwas von ihrer Arbeit gelesen hast, und ich nicht, also habe ich es wirklich aus Neugier gelesen.“ Ich war auf der Suche nach meinem nächsten Projekt. Ich hatte gerade die Veröffentlichung meines ersten Features abgeschlossen. Und ich habe es gelesen und wirklich darauf reagiert, wie klar ihre Stimme in diesem Drehbuch war. Es war eine so spezifische und sehr scharfe Perspektive auf ein eigentlich sehr umfassendes Thema. Und eine sehr große Idee. Da wurde ich wirklich hineingezogen. Und dann kam ich im Film im Grunde an einen Punkt, an dem sie den Umfang der Geschichte irgendwie erweitert. Man war also gewissermaßen in dieser sehr einzigartigen Perspektive, dieser sehr kleinen Geschichte, und dann weitet sie sie im dritten Akt auf eine Weise aus, die für mich wirklich aufregend war. Also legte ich das Drehbuch tatsächlich nieder, schickte ihr eine E-Mail und dachte: „Hey, ich weiß nicht, mit wem du sonst noch sprichst.“ Aber ich will das. [lacht] Schicken Sie es nicht an jemand anderen. 

Zum Glück war sie am Boden und wir haben es ziemlich schnell nach der ersten Lektüre zusammengestellt. Also ja, ehrlich gesagt habe ich gerade das Drehbuch gelesen und es hat mir wirklich gefallen. Und ich habe Brea wirklich als May gesehen, und es war auch toll zu wissen, dass man für ein Projekt kommt, bei dem – „verpackt“ ist nicht das richtige Wort –, aber im Mittelpunkt eine Person, eine Schauspielerin steht, und dann könnte ich sagen: „Okay, jetzt können wir anfangen, sie als Herzstück des Films aufzubauen.“ So kam es also dazu. 

Nun, was den Charakter des Mannes betrifft, ich liebe das Design, das Sie für ihn haben und das irgendwie dem Klischee widerspricht. Er muss nicht gruselig sein, um wirklich gruselig zu sein. Sie wissen, was ich meine? Er ist nicht wie ein Leatherface, er ist kein Jason Voorhees, aber er ist immer noch furchterregend. Wie haben Sie dieses Design in diesem Konzept entwickelt? Und mir gefällt auch, dass es bei jeder Frau ein bisschen anders ist.  

Ja, das ist tatsächlich der Ursprung davon. Im Originaldrehbuch ist er eher ein Michael Myers. Anfangs unterhielten wir uns mit großen MMA-Typen, Sie wissen schon, großen Typen, großen, muskulösen Typen. Es entstand weitgehend aus Gesprächen mit dem gesamten Team. Also saßen alle zusammen und sagten: „Warte mal.“ Brea ist sehr klein, sie ist klein, weißt du, sie ist 5 Meter groß oder so ähnlich. Und wir müssen davon ausgehen, dass sie diesen Kerl Nacht für Nacht bekämpfen kann. Und das war sozusagen der erste Erfolg, den wir hatten. Und wissen Sie, aus diesem Gespräch gingen weitere Gespräche über die Frage hervor, wenn wir über das Michael-Myers-Stereotyp hinausgehen, was eröffnet uns das und welche neuen Gespräche können wir daraus führen? 

Mit der Garderobe und den Produzenten hatte ich wirklich lustige Gespräche. Wir beziehen uns tatsächlich auf viele von Mads Mikkelsen Hannibal, ein bisschen wie die nach hinten gekämmten Haare. Und wir begannen darüber zu reden und dass die Maske etwas ist, das nicht wie eine Hockeymaske ist, sondern etwas, das aus der Ferne fast menschlich aussieht, fast so aussieht, als wäre es nur das Gesicht von jemandem, aber dann fängt es das Licht auf eine bestimmte Art und Weise ein oder es gibt etwas, das irgendwie verzerrt ist. 

Ich fing an, bizarre Gemälde und Skulpturen zu zeichnen, die mit sehr geringfügigen Entstellungen des menschlichen Körpers und Gesichts spielten. Das ist also sozusagen das gesamte Material, das wir Jeff Farley gebracht haben, mit dem ich bei meinem ersten Film zusammengearbeitet hatte, der ein großartiger Prothesenkünstler und Spezialeffektkünstler ist und der unsere Maske in sehr begrenzter Zeit und mit sehr begrenzten Ressourcen gebaut hat. Wir liebten es. Uns hat gefallen, was er gebracht hat, und wir haben ein paar ganz kleine Änderungen vorgenommen, aber im Grunde genommen haben wir den Beweis, den er uns gebracht hat, gesagt: Großartig, wir lieben es.

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Nun, die Kampfszenen sind wirklich etwas ruppig. Sie sind nicht stilisiert. Hattest du dafür eine Kampfchoreografin?

Wir machten. Und das war eines der wichtigsten Dinge. Ich wollte eigentlich keine Frau für eine der Abteilungen einstellen, außer für die Kampfkoordinatorin – die Stuntkoordinatorin. Ich wollte unbedingt eine Frau, weil ich es für sehr wichtig hielt, dass wir glauben, dass May keine professionelle Kämpferin ist und dass ihre Selbstverteidigung nicht aus irgendeiner Ausbildung oder ähnlichem resultiert. Es ist nur ihre instinktive Kampfchoreo. Und wir hatten großes Glück, wir hatten einen tollen, unglaublichen Stuntkoordinator. Sie koordiniert auf Like Glühen und eine Menge wirklich toller, supercooler Sachen. Sie verstand also sofort, was das bedeutet, dass May keine professionelle Kämpferin ist. Und so kam es wirklich zu Kämpfen. Die Grundlage davon hätten wir also sozusagen dem Drehbuch entnommen. Wir würden also wissen, dass dies im Treppenhaus, im Bett und im Parkhaus stattfindet. Und dann hüpften sie und ich einfach herum und überlegten, was Sinn machen würde. 

Wir wollten auch, dass sie selbstbewusster wird. Ihr Handlungsstrang war also von Anfang an so: „Ah, geh weg von mir.“ Am Ende benutzt sie Werkzeuge, sie hat ein Messer, sie hat verschiedene Dinge. Das war also eine unterhaltsame Sache, die wir einbauen konnten. Aber auch hier gilt: Viele dieser Entscheidungen, die wie Stilentscheidungen oder bestimmte ästhetische Entscheidungen aussehen, basieren alle auf der Praktikabilität. Rechts? Und ich denke, das ist vielleicht etwas, was man bei dem männlichen Team nicht sieht, das vielleicht daran interessiert ist, sie super cool und super sexy und heiß aussehen zu lassen. Und wissen Sie, wir kommen sozusagen von der Meinung, dass dieses Mädchen nicht weiß, wie man kämpft. [lacht] Wir versuchen also nicht, sie cool oder attraktiv aussehen zu lassen, oder? Sie versucht nur, diesen gruseligen Kerl loszuwerden.

Sie versucht nur zu überleben. 

Exakt. Das ist es. Das ist es. Und ich wollte auch eine Frau, die den zugrunde liegenden Ton der Gewalt gegenüber Frauen versteht. Wir gehen sehr vorsichtig vor, weil es ein lustiger Film ist. Es ist satirisch. Und natürlich gibt es nichts Komisches an häuslicher Gewalt oder ähnlichem, was wir andeuten. Als ob das ein wesentliches Element des Films wäre. Ich wusste also, dass ich wirklich wollte, dass das richtig gehandhabt wird. Und das war ein wesentlicher Teil des Gesprächs, das wir nicht nur mit Brea, sondern auch mit der Stuntkoordinatorin und dem Maskenbildner führten, darüber, wie ihre blauen Flecken aussehen und welche Auswirkungen diese Gewalt hatte.

Man sieht fast auch, dass sich ihre Charaktere in ihren Kämpfen weiterentwickeln, wie Sie sagten, sie fängt an, Werkzeuge in die Hand zu nehmen, und sie beginnt, selbstbewusster zu werden. Ich finde das wirklich clever.

Ja, ich meine, wenn Sie sehen, wie sie mit dem Blut im Gesicht aufsteht und lächelt, wissen Sie, okay, wir sind schon lange nicht mehr da, wo wir angefangen haben. 

Ganz anderer Charakter am Ende. Können Sie uns ein wenig über die Garagenszene und den Drehprozess erzählen? Und noch einmal: Mit der Stunt-Choreografie scheint es eine sehr komplexe Szene zu sein, die gedreht werden muss – und ich liebe die Beleuchtung.

Ja, danke. Deshalb habe ich mit einer unglaublichen Kamerafrau namens Julia Swain zusammengearbeitet. Und das war wirklich ihr Moment zu glänzen. Auch hier gilt die Parkhausszene: Als ich das Drehbuch niederlegte und beschloss, den Film zu machen, wusste ich, dass wir verstehen mussten, wo wir unsere Ressourcen einsetzen mussten, damit diese Szene erfolgreich war. Denn ich denke, wenn diese Sequenz nicht funktionieren würde, hätte der Film keinen Sinn. Rechts? Es spielt keine Rolle, wenn wir nicht in der Lage sind, diese Erweiterung des Umfangs und Ausmaßes der Welt zu erreichen, dann weiß ich nicht, was wir tun. Wissen Sie, warum haben wir diesen Film gemacht? 

Ich glaube, vom ersten Tag an, von den allerersten Treffen mit den Produzenten an, habe ich zunächst um drei Tage für diese Sequenz gebeten, am Ende hatten wir zwei und mussten darum kämpfen, wissen Sie, es war so: Nein, wir brauchen die Zeit, wir brauchen die Ressourcen. Und natürlich kommt es immer wieder zu Kompromissen, aber wir haben versucht, die strukturelle Integrität dieser Sequenz zu bewahren, weil sie so wichtig war. Daher ist die Beleuchtung sehr wichtig. Vieles davon ist praktisch. Deshalb haben wir tatsächlich alle Lichter ausgetauscht, die Sie sehen, wenn Sie durch die verschiedenen Gänge der Garage blicken. Julie und ihr Team haben sie tatsächlich ausgetauscht, damit wir ein bisschen mehr von dem Look bekommen konnten, den wir speziell gesucht hatten, und zwar in genau der Farbe. Wir wollten einen Farbkontrast. Das Rot repräsentiert also die Männer. Und das Blau war eher eine weibliche Figur. Deshalb war der Farbkontrast enorm wichtig. 

Wir wollten einen Maßstab haben, damit wir das gesamte Parkhaus überblicken können. Wissen Sie, bei Indies sieht man oft nur das, was wir gerade im Bild sehen. Rechts? Wides sind teuer. [lacht] Also wollten wir ein paar Wides bekommen. Mit dem großen Handlungsbogen setzen wir tatsächlich Stuntleute und Statisten wieder ein. Es wurden also einige Kürzungen vorgenommen, um das zu erreichen. Also wiederum mussten wir mit unseren begrenzten Ressourcen herausfinden, wie wir die Leute verdoppeln, sie in verschiedene Outfits stecken können, bla, bla, bla, und sehen, ob es uns, wissen Sie, gelingt, es ein bisschen größer wirken zu lassen, als es ist. 

Und ich denke, es funktioniert, denn wenn die Leute dem Film Aufmerksamkeit schenken, verstehen sie die Implikationen dessen, was diese Sequenz sagt. Wir bringen sie also eigentlich nur visuell dorthin und helfen dann mit der Musik. Wir helfen bei der Kinematographie, wir hatten einen unglaublichen Koloristen, der mit Photochemie arbeitet und uns wirklich geholfen hat, das Ganze auf die nächste Stufe zu bringen. Wir haben das Filmmaterial mit den Rot- und Blautönen wirklich so weit gebracht, wie es nur ging. Auch wenn es in dieser Sequenz kein wirklich weißes Licht gibt, ist alles entweder blau oder rot. Es ist also wirklich so ein starker Kontrast.

Und dann, wissen Sie, um die Optik zu verbessern, haben wir die Musik und das Sounddesign, und das Sounddesign ist sehr reichhaltig. Es ist der reichhaltigste Punkt im Film. Es gibt viele geschichtete Soundeffekte. Es gibt ein paar Grollen und Erdbeben, und wir füllen die Atmosphäre wirklich auf. Und musikalisch ist es das erste Mal, dass Mays Thema und Mays musikalisches Motiv vollständig mit dem musikalischen Thema des Mannes verschmolzen sind. Und es ist das erste Mal, dass Sie hören, wie das Thema des Mannes voller und melodischer wird. Wir haben also diese kleinen Geräusche gehört – Sie werden sich erinnern, als er das erste Mal hereinkam, es war wie diese kleinen Stelzen – es ist das gleiche Instrument. Und es handelt sich tatsächlich um viele der gleichen Klangbeispiele. Aber an dieser Stelle im Film gibt es zum ersten Mal eine vollständig melodische Kombination dieser Motive, und man spürt, wie sie sich an dieser Stelle irgendwie ausdehnt. Und dann geht es bis zum Ende des Films wieder bergab.

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Und es ist auch so ein cooles visuelles Design. Die Farbe erzeugt dieses falsche Gefühl der Sicherheit, indem sie diese kühlen Weiß- und Blautöne und alles andere verwendet. Es ist sehr ruhig. Es ist sehr ruhig, aber die riesigen Fenster wirken etwas abschreckend. 

Ist das nicht verrückt? In diesem Haus lebt eine Familie. [lacht] Es ist ein echter Ort. 

Wow, ich könnte mir nicht vorstellen, diese Fenster zu putzen, das wäre ein Albtraum! Was waren Ihre Einflüsse und Inspirationen bei der Regie des Films?

Und wir waren nicht so sehr auf Referenzen bedacht. Ich denke, wir haben den Look wirklich auf die Bedürfnisse des Projekts abgestimmt. Also führten die Kamerafrau Julia und ich von Anfang an viele Gespräche darüber. Wir wollten einen filmischen Look, richtig, wir versuchen sowieso nicht, ihm ein dokumentarisches Gefühl zu verleihen. [lacht] Wir erkennen sofort, dass dies eine Art Twilight Zone ist, es ist im Grunde genommen ein Film. Es ist eine Erfahrung, in die man sich hineinbegibt. Kurz gesagt, es ist nicht hyperreal, das war uns wichtig. Wir haben einen Objektivtest durchgeführt, um die Objektive auszuwählen, die uns gefielen und die ebenfalls dazu beigetragen haben. Also haben wir uns für ein Set entschieden, wir entschieden uns für eine anamorphotische Darstellung. Es ist also so etwas wie diese hyperkinematische Widescreen-Atmosphäre. Und dann fanden wir darin Objektive, die nicht perfekt waren. Sie sind also einigermaßen modern, haben aber viele kleine Macken. 

Sie werden also den ganzen Film über Fackeln sehen und es gibt gewisse Dinge, die nicht stimmen. Und auch beim Produktionsdesign geht es darum, alltägliche Elemente aus Mays Leben zu übernehmen und sie dann irgendwie zu verzerren und zu verdrehen. Wissen Sie, es gibt Pflanzen im Haus, die am Ende des Films Teile des Hauses völlig überwuchert haben, es gibt Gemälde, die ausgetauscht werden. Alle Elemente bezogen sich also weniger auf bestimmte Filme als vielmehr auf das, was wir im Moment ausdrücken wollten. 

Ich würde sagen, dass der Film tatsächlich viel davon hat Schreien. Es gibt viel Einfluss von Schreien, was interessant ist. Wir hatten uns das nicht ausdrücklich vorgenommen, aber es gab definitiv Momente im Schnitt, in denen ich dachte: „Oh Scheiße, das erinnert mich wirklich an den Anfang von.“ Schreien. Ich glaube also unbewusst, dass es da war. Und es ist auch in Breas Texten zu finden, der satirische Charakter davon. Und tatsächlich war das für Brea eine echte Referenz, sie erinnerte mich wirklich an eine Figur von Ingmar Bergman. Ich wollte, dass sie, wissen Sie, einen Liv-Ullmann-Look hat, so frostiges blondes Haar und sie in diese coolen Blautöne steckt, und sie ist immer irgendwie bis zum Anschlag zugeknöpft, und so hatten wir viel von diesem französischen New-Wave-Stil, das war wirklich eine Referenz, die wir mitgebracht haben. Aber das lag mehr an ihrem Styling und den Zöpfen und der Farbe ihrer Haare. 

Herzlichen Glückwunsch, ich habe gehört, dass du bei Shudder mitgenommen wurdest, was fantastisch ist. Und ich weiß, dass Sie sich schon einmal mit Genres beschäftigt haben Nachahmung Mädchen, Beabsichtigen Sie, weiterhin im Genre zu arbeiten? 

Absolut. Ich bin ein Genre-Fan. Es ist also die Art von Filmen, die ich gerne schaue. Und ich denke, es macht ehrlich gesagt einfach den meisten Spaß. Es ist egoistisch, das zu sagen, aber wer möchte schon an etwas arbeiten, das sich wie Realität anfühlt? Ich bin ein großer Science-Fiction-Fan. Ich bin damit aufgewachsen, zuzusehen, weißt du, Star Trek und Twilight Zone und Battlestar Galactica, all diese wirklich lustigen Sachen. Deshalb liebe ich alles, was die Fantasie anregt und wirklich ein Fenster zu einem umfassenderen Gespräch darstellt. Und ich denke, dass das Genre die Kapazität dafür hat. Um die Leute wieder zum Reden zu bringen, regen Sie die Fantasie des Publikums an. Und hoffentlich gehen sie davon weg glücklich Ich möchte weiter darüber reden. Wissen Sie, was hat das Ihrer Meinung nach bedeutet? Was halten Sie von ihrer Entscheidung? Stimmen Sie ihr zu? Sind Sie anderer Meinung?

Und ich möchte auch nur sagen: Als wir mit dem Film begannen, dachte ich, dass Shudder ein tolles Zuhause für uns sein würde. Und ich denke, dass Shudder seit den Dreharbeiten im letzten Sommer wirklich einige interessante Dinge mit seiner Kuration und Risikobereitschaft macht. Und ich denke eigentlich wirklich, dass sie sich zu einem noch besseren Zuhause für diesen Film entwickelt haben, wissen Sie, sie nutzen das Risiko eines skurrilen Films, der für Gesprächsstoff sorgen wird, also bin ich sehr glücklich darüber. 

Haben Sie ein Lieblings-Subgenre von Horror und Science-Fiction oder einen Lieblingsfilm?

Ich liebe Body-Horror. Ich weiß, dass viele Leute das nicht tun. Ich denke, viele Frauen lieben Body-Horror, was interessant ist. Und selbst Frauen, die sagen, dass sie es nicht mögen, wenn man mit ihnen darüber spricht, denkt man: Oh, das stimmt tatsächlich, du magst den blutigen Slasher einfach nicht. Und ich denke, das liegt daran, dass das Leben in unserem Körper eine Art Horrorshow ist. Wissen Sie, ich denke, unsere Beziehung zum Blut, unsere Beziehung zu sich verändernden Körpern, die Idee der Metamorphose, die Idee der Verzerrung, wir fühlen uns sehr davon angezogen. Und ich fühle mich auch sehr davon angezogen. 

Ich liebe, würde ich sagen Die Fliege, offensichtlich, Cronenberg. Gleichzeitig liebe ich auch das superzerebrale Zeug. Also weißt du, The Shining ist meiner Meinung nach wahrscheinlich der beste Horrorfilm und überhaupt nicht sehr anschaulich, oder? Ich denke also, es gibt Platz für alles. Ich liebe alles, was genreübergreifend ist. Wenn Sie also etwas machen können, das Körperhorror und ein großes Thema hat und im Weltraum spielt, dann ist das völlig verkauft. Wie Event Horizon.